Perfect Blue Dualidad narrativa
Esta película de Satoshi Kon tiene un interesante uso del color, una dualidad que marcan los significantes de la película.
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La dualidad en los peces de dos colores

ADVERTENCIA: Las siguientes líneas contienen spoilers sobre la película.

La película comienza en un plano secuencia que persigue a momentos a cada uno de los personajes aleatorios que encuentra por la ciudad. Esto es reflejo de cómo funciona la comunicación en sociedad, como un enjambre, y ya nos introduce la sensación de que no hay una única persona, personalidad, en este film. La persona está en todas partes y en ningún lugar. La dualidad de espejo va a ser recurrente tal y como ocurre en Persona de Ingmar Bergman y en tantas otras películas que reflexionan sobre la identidad. 

Perfect Blue busca la confusión, un clima de irrealidad e impersonalidad constante, que reforzado por el tipo de encuadres (picados y contrapicados), y a modo de sujeto voyeour, causa cierto nerviosismo en el espectador. No en vano la primera aparición de Mima se da lugar con ella observando su reflejo, dejando en evidencia la autoconsciencia y metaficción de la película, que al igual que en su modelo de referencia rupturista del clasicismo en el cine (Persona), bien cabría decir lo mismo que Bergman sobre ella: “Mi película iba a ser una película”, pues Perfect Blue, al igual que Persona, habla de sí misma, de su propia filmicidad.

Tenemos así un proceso de identificación con la protagonista a través de planos significativos que siguen una lógica narrativa de cambio y efecto. Hay un constante intento por engañar al espectador sobre si estamos observando a la Mima real o la Mima actriz. Se trata de una discontinuidad perceptiva que nos causa mayor curiosidad por el personaje. 

La forma del discurso audiovisual va dada con el pretexto de que todo es relativo, incluso el punto de vista de la cámara desde el que contemplamos la escena, y que la realidad no es única, es poliédrica. No hay una mirada objetiva, sino que todo depende del punto de vista desde el que se nos está contando la historia. Siendo esta última la idea más importante que subyace tanto en Persona como en Perfect Blue.

Hay un uso recurrente de espejos a modo de sobreencuadres que sirven de reflejo para las voces de los ‘otros’ (no sólo de Mima), aquellos que tienen que ver con el estado psicológico de la protagonista e influyen en ella. No hay que olvidar que se trata del punto de vista de “ella” y que este punto nos posiciona como sujetos voyeur que se interesan por aquello que se entrevé en su entorno. El narrador quiere que nos introduzcamos en su mundo psicológico, pero nos pone trabas, nos va formando las piezas del puzle de una forma sutil dejándonos ver sólo aquello que quiere que veamos.

Mediante una cámara hipersubjetiva (debido al viñeteado que transmite la sensación de  visión de su ojo) el “monstruo” del relato evidencia el objeto de deseo, es decir, Mima. La mujer que cual relato noir es evidenciada como el objeto de deseo de él. Y el gran imaginador nos lleva constantemente a fijarnos en este fan obsesionado deteniendo la cámara sobre él, generando inquietud, distanciándonos de Mima.

¿Pero es este fan el “monstruo” del relato aunque arquetípicamente se evidencie así, o está el relato de nuevo tratando de jugar con nuestra mente? He ahí uno de los primeros juegos entre simbolismo y revisión formal del discurso audiovisual. 

Satoshi Kon juega constantemente con lo establecido, con el simbolismo, para destruirlo, para romper esquemas y formar unos arquetipos nuevos al entrelazar esto con el concepto de identidad y psicología de los personajes. En otras palabras, lo que quiere el director es servirse de arquetipos para mostrar diversas identidades que chocan entre sí, pero con el impacto de que en la película “esos arquetipos no son lo que parecen”.

Azul y rojo: dialéctica de la imagen

La composición en el color no es por supuesto aleatoria, si bien Mima conducirá a una dualidad a sí misma y a todo aquello que le rodea, confrontando constantemente el rojo y el azul (mientras ella se encuentra serena y descansada y ha dejado de llevar un rosa objeto de pasión, erotismo y deseo, todo lo rojo a su alrededor es reflejo de calor, pasión y amor, como se aprecia en su “hogar dulce hogar”). Es curioso además, que el azul en la cultura japonesa asociado a las mujeres guarda un significado más especial, relevante a lo “nuevo y lo inmaduro”, y por tanto es asociado a la pureza de la mujer. “Perfect Blue” funciona por tanto como elemento de deconstrucción no sólo fílmico sino del mismo color azul, utilizando estos significados para darles un matiz perverso y que contrasta con el de las “idols japonesas” (vestidas de rosa, figuras del erotismo, pasión y amor a modo de “muñecas”).

 

Y mientras ese “Perfect Blue” abarca todo el abanico de gamas frías, refleja su dualidad con el rojo en todo aquello que rodea a Mima.

En este plano de Mima con los peces eso es algo que evidencia muy bien, pues la pantalla está perfectamente dividida en dos (reflejo de la dualidad y del arquetipo del espejo). Ella observa, desde su lado izquierdo, en un fondo azul de pureza, la pecera con agua rojiza, reflejo del amor y pasión que tiene a su alrededor; y dentro de los mismos peces, los colores rojo y azul que denotan un equilibrio y paz entre dualidades. Psicológicamente esto se explica como el punto inicial de Mima, donde su misma pureza le permite convivir en amor con su entorno. El film sin embargo se irá tornando azul a medida que la paranoia avance, hasta el clímax que sirve de cierre en el cielo y da sentido al título de la película.  

Resulta incómodo (y ese el efecto que Kon trata de conseguir), situarnos en el punto de vista del monstruo, situarnos en su perspectiva con todo lo que ello implica. Sobretodo significa dos cosas: que todo lo que en teoría vemos lo hacemos a través de quien incomoda a Mima (somos su “monstruo”, su fan loco, somos todo aquello que ella no quiere ver), y por tanto deberíamos sentirnos incómodos al verla a ella. 

Ella no quiere que la veamos, eso es lo que el film nos deja más claro desde el principio, escondiéndose de nosotros, cerrando la única ventana que en nuestra obsesión nos interesa ver, la roja. Sólo hay una ventana que nos separa de que todas las ventanas sean azules, de conseguir ese azul perfecto y quitarnos esa inquietud. Y a la par estamos atrapados en nuestra paranoia, en nuestro sueño, y es por ello que como en el cine de Lynch, el azul refuerza esta sensación. Es un juego de identidades.

Y no contento con eso, Kon hace que Mima hable a cámara, interpelándonos, suplicando que la dejemos en paz, para hacernos sentir aún más incómodos y estar en un punto de vista que no queremos.

Explorando la pérdida de la identidad

En cuanto a color nos encontramos la primera revisión en el rosa: cuando la carta explota llevando una bomba dentro, cambiando su significante de “amor” y “pasión” se torna “peligro” y “repulsividad”.

La pérdida de identidad de Mima comienza a verse reflejada en un espejo que ofrece un plano de ángulo aberrante (lo cual causa inquietud) de ella misma leyendo un diario suyo. Es interesante observar que el diario del ordenador (escrito por el “monstruo”), es el azul, y por tanto la visión de pureza de ella (la visión que él tiene de ella, y que contrasta con la suya, la cual quiere erradicar).  

A partir de este punto la realidad fílmica se evidencia metaficcionalmente, resaltando aún más nuestra figura de sujeto voyeur. El televisor dentro del televisor. La incomodidad que le genera a ella sentirse observada va en aumento.

¿Quién es Mima? Es ahora donde el arquetipo se evidencia formalmente y nos plantea quién es esa chica de azul inmadura cuya versión “idol” tiene parece tener más amor propio.

He aquí el punto álgido del erotismo, que con el rosa da lugar a la versión más erotizada de Mima. Observamos una escena denigrante a través de escena denigrante, generando un intricando discurso donde todo se torna descabellado. La identidad de Mima es literalmente violada en esta escena, al traicionar a su “idol” y dejar que el observador (y observadores del relato), la contemplen así. Deberíamos sentirnos incómodos al ver esta escena, o al menos, es lo que se pretende, al situarnos en el punto de vista del ser obsceno.

Cuando Mima vuelve a su casa sus peces han muerto, lo cual significa que su dualidad ya no está en orden, y como su identidad es su dualidad, esta tampoco. El rojo y el azul no pueden seguir conviniendo, al igual que la pureza y el amor de Mima por sí misma. Y sobre todo  es símbolo de su muerte, de la muerte de su persona.

Tras esto la identidad de “idol” se evidencia en el relato a través de la perspectiva semisubjetiva de Mima (lo que nos hace entender que a su “otro yo”, a su “alter ego”), sólo la ve ella dentro de la diégesis.  Las dualidades en torno a todos los aspectos simbólicos se evidencian en este punto, cuando la idol le comenta a Mima que a partir de ahora ella va a ser la luz y Mima la sombra.

La Mima idol “casualmente” es la misma que aparece en la perspectiva semisubjetiva también del “monstruo”, evidenciando aquí la relación de personajes y cómo estos 3 configuran el entorno psicológico de la protagonista.

Sin duda la clave del relato aparece en el momento del sueño de Mima, donde es atropellada, despierta en su cama, reflexiona sobre su otra yo y reaparece en el mismo punto donde había comenzando momentos antes la escena de la grabación donde se despista. Se trata del momento donde se repite un acontecimiento de la historia del discurso del film desde otra perspectiva narrativa. ¿Qué significa esto? Que se rompe la temporalidad del relato clásico, se cuestiona la continuidad en el montaje y se reivindica la perspectiva subjetiva (de ella, el discurso es ella, ella es el film y como su identidad se ha resquebrajado la continuidad del film también lo ha hecho). 

Es por esto que vamos a ver escenas repetidas desde diferentes puntos de vista de la misma protagonista, pues se trata de la lucha psicológica con su identidad. Es algo extremadamente parecido a lo que ocurre con Persona y cómo las perspectivas de los personajes influyen en la continuidad del discurso. Esto además sirve para causarnos la misma sensación de “estar perdidos” que Mima tiene comprensiblemente en este momento. No es solo que tomemos la perspectiva de ella, para sentir más como ella, sino que la discontinuidad discursiva refuerza esto. Estamos hablando por tanto de hipersubjetividad discursiva.  

El relato nos vuelve locos, porque ella se vuelve loca, y no debemos olvidar que la película es ella. Según esto el monstruo del relato no sería el fan obsesionado, si no su “alter ego”, su “idol”.  Pero más importante aún, ella también es su propio monstruo al invertir los roles, y por tanto el relato tampoco tiene identidad. Mima como relato no  tiene identidad, por tanto, ¿quién configura el relato? La metaficción alcanza su punto álgido cuando no se sabe qué película está dentro de la película. A veces un televisor no es suficiente para averiguar qué perspectiva estamos presenciando.

El relato está llevado por el trío psicológico, puesto que de él derivan todos los sucesos. Mima es una actriz inmadura que ha sido sometida a la presión pública. Se trata de una chica insegura que tras ver cómo la sociedad (sus fans), reprimen sus intentos de alcanzar la fama a través de vender su cuerpo. Llega un punto que su versión de idol se configura como su verdadera yo, causando el trastorno de identidad disociativo. 

Pero el trastorno no es Mima, si no de Rumi, que será quien se vea así misma en el papel de Mima, escribiendo un diario en internet sobre la “verdadera Mima” y creyendo ser ella. Finalmente el fan loco será un mediador en todo este aspecto, puesto que él es sólo un lector de esto, y los asesinatos girarán en torno a todo lo que ha convertido a Mima en lo que es hoy (el guionista, el director, etc), y provocados por Rumi. 

 

La identidad se explora también en otras personajes. Muy similar es el caso de Lost in Traslation y Control a través de las pelucas rosas en sus protagonistas femeninos. Una reflexión ligada al amor propio y a la sociedad como prototipo vertebrador de nuestras emociones y sentimientos. Pero también, de los sueños, de lo onírico que presenta la belleza idealizada sobre un fondo azul de David Lynch. Que como en Pefect Blue define la irrealidad del film, entre un juego de matices.